明清小说排名 论明清章回小说的开头模式及成因
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凡是读过明清章回小说的人，都会对其先诗词、再议论，然后才开始正式叙述故事的开头模式留下或深或浅的印象。也许正因为人们对这一明显的文本构成现象太熟视无睹，长期以来，很少有人进行系统研究。但是，通常人们最熟视无睹的，往往是一个民族最独特的。笔者通过对200余部明清章回小说开头的研究发现，明清章回小说的开头并非千篇一律，也不是杂乱无章、无规律可寻的。这些在中国传统文化的孕育下、在长期的演进过程中形成的开头模式，尽管有俗套之嫌，却以其独特的方式在小说的叙事结构、内容寓意及读者接受等方面都具有不可忽视的审美价值和艺术功能。这些开头模式是中国章回小说叙事结构的重要组成部分，研究中国古代小说的叙事模式，决不可抛开这些具体的特征而去谈抽象的理论。这些模式的形成，与中国的传统文化、民族审美心理有着千丝万缕的联系，与明清时期的社会思潮、其他文学体裁的创作有着密不可分的关系，也与作家个人的思想、经历及创作习惯有关。本文将在分析章回小说开头模式的基础上，着重从文体形成的角度展开对明清章回小说开头模式的研究。
一
明清章回小说沿袭了话本小说的创作体制，它的开头也从话本小说的篇首诗词、入话、头回演变而来。现代人通常把这一引出小说正文的部分统称为楔子，但如果我们对一定数量的明清章回小说略加考查，就会发现情况远非我们想像的那么简单。因此，我们谈论明清章回小说的开头，还要从大量的作品入手，在一定的历史坐标下详加辨析。本文在参考话本小说入话、头回的基础上，根据章回小说中是否有头回以及头回内容、性质的不同，大致将章回小说的开头模式划分为三类：引首类、楔子类、缘起类。
（一）引首类。这一类开头类似于话本小说的入话、头回。小说开篇先有一首或几首诗词，有的小说在诗词议论之后，再叙述一段或几段与小说正文相类或相反的故事，从而引出小说正文。这一类开头模式，明人有一特定的称呼，叫引首，我们可将此类开头称为引首类，一则以示与话本小说头回的区别，二来符合明人的习惯。如东吴龙子犹（冯梦龙）增补的《天许斋批点北宋三遂平妖传》第一回之前的引首，先有一首《行香子》词，“大概说人穷通有命，只宜安份，不可强求”，又以张角、黄巢为例，说明时乖命蹇，只合为盗为寇，不但不能称孤道寡，最终还落得身首异处，从而引出正文三遂平妖的故事。又如百回本《水浒传》正文前亦有引首，有词，有诗，后略叙宋朝历代帝王，直至仁宗，说仁宗嘉祐三年(1058)天下瘟疫，天子要祈禳谢瘟疫，“不因此事，如何教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间，哄动宋国乾坤，闹遍赵家社稷”。这也是一个引子。
更多的小说并未注明引首，而是直接用诗词议论开头，我们也将其归入此类。以诗词议论开篇是绝大多数章回小说惯用的手法，这是受话本小说入话的影响。诗词议论可以点明主题，概括全文的大意；可以烘托某种情绪，抒发一定的感慨；也可以论说作品主旨，进行劝诫。如毛宗岗评本《三国演义》的篇首是一首词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢；古今多少事，都付笑谈中。
抒发的是一种看破事业功名的人生虚无感和历史虚无感，使整部小说笼罩在一种悲壮苍凉的氛围之中。这种文人式的深沉感叹在历史演义中并不多见，更多的历史演义在开头论述兴废治乱、总结历史经验教训，至于一些书坊、书商为了商业利益而仓促创作付梓的作品开头更简单粗糙，更缺少文人情感的投入。世情小说“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉”[1](P79)，因此往往在小说开头劝人弃恶从善，轻财色、重果报，如《金瓶梅词话》的开头，用诗词、典故反复论证情色之祸。
在笔者统计的200余部明清章回小说中，有半数以上的采用了引首类开头模式。由此可见话本小说的创作体制对章回小说创作体制的巨大影响。引首类开头中的叙事部分，往往是与正文内容不相干的小故事，仅因其题旨与正文相似，其功能都是为了引起正文，称其为引子，再恰当不过。尽管绝大多数引首的性质同话本小说入话、头回的性质相同，但明人用引首而不用话本现成的体制名词入话、头回称呼它，体现了明人试图建立章回小说体制思想的初步尝试。
（二）楔子类。指在小说开头借助于神话、故事等叙述方式来阐释作品的主旨或寓意的一类开头。虽然仍有头回的痕迹，但其故事的内容已不再是与正文无关，而是与正文的思想、内容有着密不可分的因果关系。章回小说的开头称为楔子，始于金圣叹《第五才子书水浒传》。金圣叹把百回本《水浒传》的引首（上文已论及）及第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”合在一起称为楔子，这一改动，就使开头与正文的关系大变。引首是小说的引子，去掉它，并不妨碍小说正文内容的完整。金圣叹合并后的楔子则不仅是为了引出正文，重要的是，这种在小说开头用“误走妖魔”对梁山英雄（或草寇）聚义水浒进行解释的作法，加强了章回小说开头与正文之间的关系，使开头与正文成为血肉相连的整体，充分发挥了小说开头的结构功能和寓意功能。
用因果报应解释历史故事，始于元代至治年间刊刻的讲史话本《三国志平话》。它的开头用司马仲相阴司断狱的故事，说被汉高祖刘邦和吕后杀害的功臣韩信、彭越、英布，分别投生为曹操、刘备、孙权，刘邦投生为汉献帝，吕后投生为伏后，献帝的江山被三家平分，前世冤孽，后世果报。“这个故事虽不与三国故事时间衔接，但它们是前因和后果的关系，情节有内在的联系，这个序幕式的故事寓含着整部小说的历史意旨。它的性质与七十回《水浒》的楔子相同。”[2](P26)这种利用开头宣扬因果报应的作品在明清章回小说中也占有较大的比重。如《封神演义》、《说岳全传》、《女仙外史》等。
还有一种楔子是作者把自己对于人生、社会的深刻感悟，用寓意的形式表达出来。如《儒林外史》的第一回回目为“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”。所谓“大义”，当指“人生富贵功名，是身外之物”，所谓“名流”，指的是看破富贵功名颇有魏晋风度的名士王冕。他饱读诗书、满腹经纶、淡泊名利、不求闻达、孝敬父母、忧国忧民。这是作者心目中理想的读书人形象。针对明太祖朱元璋八股取士之法，作者借王冕之口说道：“这个法却定的不好！将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”这就把读书人种种可恶、可恨、可笑、可怜的行为都归结为科举制的罪恶，直接对其进行批判，体现了作者敏锐的洞察力和批判现实的精神。在楔子中正面提出作品的思想主旨、在正文中运用讽刺手法塑造众多被批判的形象，这种反讽手法的运用，无疑加强了作品的思想厚度，体现了作者思考的深度。
此外，还有一种用梦作楔子来暗示作品情节及内容寓意的开头，以《老残游记》为代表。《老残游记》是一部充满寓意的作品，反映了作者的政治抱负。它的开头更是集中了各种寓言意象。[3]晚清小说中很流行这种隐喻式的写法。《文明小史》的楔子、《孽海花》的第一回，《黄绣球》的第一回，都是如此。作家们用破帆船、破房屋、孽海来象征当时的中国，这是因为晚清的小说家们“从社会意义上，认识了小说的重要性”，再加上“清室屡挫于外敌，政治又极窳败，大家知道不足与有为，遂写作小说，以事抨击，并提倡维新与革命”。[4]
无论是迷信的、神话性质的因果解释，还是理想与现实的对比、梦境与隐喻，这类楔子摆脱了引首类直接说教的作法，体现了作者对作品思想内容的更深层次的思考。
（三）缘起类。顾名思义，这一类开头主要是介绍作品的创作缘起，注重从结构的全局去把握作品的总体，已摆脱了话本体制的影响，其代表作是《红楼梦》。在第一回里，作者既交待了创作缘起：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……觉其行止见识皆出我之上。……知我之负罪固多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。……我虽不学无文，又何妨用假语村言敷演出来？亦可使闺阁昭传。”又交待了《石头记》一书的来历：“忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历。……上面叙着堕落之乡、投胎之处，以及家庭琐事、闺阁闲情、诗词谜语，倒还全备。”还略述了创作原则：“我想历来野史的朝代，无非假借‘汉’‘唐’的名色，莫如我这石头所记，不借此套，只按自己的事体情理，反倒新鲜别致。……其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”不仅如此，他还借甄士隐的梦，捏造了一个神瑛侍者、绛珠仙草前世情缘、后世还泪的神话故事，以之来解释贾宝玉与林黛玉之间有情无分的爱情悲剧。如此详尽地交待关于创作缘起的一切有关事宜，这在中国古代小说中是前所未有的。
《二十年目睹之怪现状》的开头亦属此类，它由两部分组成：小说背景的描写和死里逃生获得九死一生手稿的故事。这个楔子从介绍上海的险恶环境入手，以死里逃生的切身经历和他读九死一生手稿的切身感受，营造了一种特别真实的阅读氛围，增加了作品的感染力。《二十年目睹之怪现状》最初确实是在《新小说》上发表的，这更增加了小说的真实感。尽管作者将手稿的真实作者掩藏又掩藏，但我们仍不免将死里逃生、售书人、九死一生甚至吴沃尧四位一体。其实，这种故意使作者真面目神秘化、模糊化的手法《红楼梦》早已用过，那是石头、空空道人、吴玉峰、孔梅溪、曹雪芹五位一体。但是《红楼梦》的这种做法是逐渐淡化了“作者自云”中的真情流露，拉远了真实作者与正文的距离，尤其是“按那石上书云”（即小说正文）所运用的第三人称客观叙事，相当成功地掩饰了作者的真实情感。而《二十年目睹之怪现状》的做法，则是通过死里逃生、售书人、九死一生的感受渐渐加强了作品的真实性，尤其是第二回九死一生开口便用第一人称倾诉道：“我是好好的一个人……”说自己在上海这弱肉强食的地方生活了20年居然未被蛇虫鼠蚁、豺狼虎豹、魑魅魍魉吞噬掉，还不算是九死一生么！这种第一人称主观叙事使作品具有强烈的真实感，从而对读者产生更强烈的影响。
从直接沿袭话本小说的创作体制，以直接的说教或其他小故事自然而然地引入正文的叙述，到试图在开头用因果轮回或寓意去解释小说的思想内容，再到从构思、结构、内容、寓意诸方面去精心营造小说的开篇，章回小说的开头经历了从模拟到创新，从简单到复杂，从粗糙到精致，从自发到自觉，从幼稚到成熟的演进过程。尽管由于作者才能及读者要求的参差不齐，这三种开头方式一直同时并存，但那些古典名著树立起了章回小说演进过程中一个又一个里程碑，它们所开创的创作手法引导着其他小说家的创作向更高水平迈进，从而在整体上提高了章回小说的艺术水平。
二
中国古代章回小说的开头呈现出明显的模式化的创作倾向，这是章回小说外在结构的重要特点之一，也是读者们有目共睹的文本现象。本文将从文体渊源的角度，对直接影响章回小说开头方式的诸多文体进行探讨。
（一）话本小说开头方式对古代章回小说开头方式的影响。明清章回小说绝大多数都以诗词、议论开头，这一点与话本小说非常相似。胡士莹将话本小说的基本体裁分为六部分：一题目；二篇首；三入话；四头回；五正话；六结尾[5](P133)。其中篇首、入话、头回属于我们这里要说的开头。胡士莹还指出：“‘入话’是解释性的，和篇首的诗词有关系，或涉议论，或叙背景以引入正话；‘头回’则基本上是故事性的，正面或反面映衬正话，以甲事引出乙事，作为对照。它虽然在情节上和正话没有必然的逻辑联系，但它对正话却行启发和映带作用。”[5](P140)鲁迅在论及《碾玉观音》以十余首春词开头时也说：“此种引首，与讲史之先叙天地开辟者略异，大抵诗词之外，亦用故实，或取相类，或取不同，而多为时事。取不同者由反入正，取相类者较有浅深，忽而相牵，转入本事，故叙述方始，而主意已明，耐得翁之所谓‘提破’，吴自牧之所谓‘捏合’，殆指此矣。凡其上半，谓之‘得胜头回’，头回犹云前回，听说话者多军民，故冠以吉语曰得胜，非因进讲宫中，因有此名也。”[1](P88)明清章回小说开头的诗词、议论，头回的小故事同样具有这样的特点和功能。拿具体作品来看，话本小说集《清平山堂话本》（注：《清平山堂话本》，洪楩编辑，石昌渝校点，江苏古籍出版社，1990。其中《羊角哀死战荆轲》、《死生交范张鸡黍》等几篇开头有诗词而未标明入话；《夔关姚卞吊诸葛》有入话一词而后面无诗，可能是书商刊落的。有头回的四篇为：《简贴和尚》、《戒指儿记》、《羊角哀死战荆轲》和《李元吴辽救朱蛇》。）中27篇话本小说几乎所有的小说开头都标明入话，只有四篇有头回。冯梦龙的“三言”（注：“三言”：《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，人民文学出版社校注本。）里每篇都以诗词开头，但并未标明“入话”；由此可见，开头有诗是话本小说的一个体制特点；而头回的运用在“三言”中更加普遍，“三言”120篇中有52篇（约占43%）的小说有头回。从总体上看，章回小说的开头也普遍地由诗词开篇，只有极少的一部分开篇没有诗词。如《金瓶梅》的开头用一首词、议论、项羽与虞姬的故事、刘邦与戚氏的故事来反复论证情色之祸。百回本《水浒传》的引首有词，有诗，后略叙宋朝历代帝王，直至仁宗，这又受到了讲史话本“先叙天
地开辟”的开头方式的影响。《金瓶梅》是明清世情小说的代表，《水浒传》是明清英雄传奇的代表，它们的开头方式代表了大多数这两类小说的开头方式。
讲史话本对章回小说的开头还有另一方面的影响。如元代至治年间刊刻的《三国志平话》的开头用司马仲相阴司断狱的故事，宣扬的是前世冤孽，后世果报。这种利用开头宣扬因果报应的作品在明清章回小说中也占有较大的比重。金圣叹批改《第五才子书》，开头就突出了“洪太尉误走妖魔”的故事，以解释宋江众人聚乱水泊的故事。其他如《封神演义》、《说岳全传》、《女仙外史》等小说的开头部是用神魔故事来解释小说正文故事。
那么，为什么话本的开头与章回小说的开头在形式上会如此相似呢？众所周知，话本、章回小说都是从说话伎艺演变而来。说话艺术在宋、元时期已非常繁荣，宋、元的官私著述里记载了许多宋人话本小说的名目。作为一种形诸文字并保存至今的文体，话本小说至迟在宋代就已经有了。（注：关于宋、元话本小说的创作时代问题，详情参阅胡士莹话本小说概论》，欧阳健、萧相恺《宋元小说话本集》，程毅中《宋元小说研究》和《宋元小说家话本集》等书。这些书都依据一定的标准详细辨析了话本小说的时代归属。）这比最早的章回小说早了几百年。这种形诸文字的文体可能会对章回小说的创作产生一定的影响。另外，同样作为“小道”、“稗史”，性质相同，目的也相同，又同样用白话讲说，这些都使二者有可能在体式上互相借鉴。讲史话本与历史演义的关系则更为密切。许多历史演义直接承袭了讲史话本的内容，或是就同一历史故事进行改写，因此在形式上借鉴讲史话本的创作方法也是非常自然的。最早的章回小说是历史演义，这也体现了长篇说书或是讲史话本对章回小说的影响。胡士莹在解释话本小说为什么有这样的开头时指出：“这是因为说话人都是卖艺谋求衣食的，聚集听众当然越多越好。他们不论在街头或在瓦肆中讲说，都得拖延一些时间，以便招徕更多的听众，还要稳定住已到的听众。到了适当的时刻才‘言归正传’。并且，仅仅有了简短的诗词，的确还不能把正话的意义点清楚，在章法上也不易引入正话，就需要入话来承上启下，铺叙说明。”[5](P137)章回小说的叙述者模仿说书人的口吻进行叙述，因而也具有这样的特点，在进行创作时，动作是不可能有的了，于是就有了我们见到的直接的文本：以诗词开头，然后慢慢进入正话。说书艺术
、话本小说、章回小说有着深厚的血缘关系。章回小说的开头方式深受二者的影响。
（二）戏曲的开场方式对明清章回小说开头方式的影响。我国古代历史上比较发达的戏曲主要有元杂剧和明清传奇。元杂剧的开场由人物先吟定场诗一首，然后进行自我介绍。如《破幽梦孤雁汉宫秋》[6]的开场楔子等。同样是由一首诗开头，都要在开头介绍故事的背景和主人公的基本情况，只不过杂剧是借助剧中人之口吟出，而小说是通过叙述者（即作者）直接叙出。这是因为小说与戏曲属于不同性质的叙述虚构作品。小说是叙述体，作者可以直接叙述一些背景情况；而戏曲为代言体，中国传统的戏曲往往是由人物来叙述这些基本内容。尽管如此，它们所采用的形式和起到的作用却是相同的。
明清传奇在上演之前是由“副末”开场，开宗明义地将剧情大意告诉观众。这种开场形式有许多不同的名称，《六十种曲》里就有“家门大意”、“开宗”、“副末开场”等称呼，如《牡丹亭》第一出称“标目”[7]等。徐朔方注“标目”云：“标目——传奇的第一出，照例说明：一、戏曲的创作缘起（如本出《蝶恋花》）：二、剧情梗概（如本出《汉宫春》）原称‘家门引子’。”这种解释是比较准确的。而在第二出的开始，则与元杂剧一样，由戏曲中的人物自报家门，展开故事。如《牡丹亭》第二出由生角用【真珠帘】、【鹧鸪天】两支曲子来说明自己的家庭出身，用宾白进行自我介绍。这两支曲子与杂剧和小说里的诗的性质和作用是一样的，生角的开场白也与上文分析杂剧与小说中的情况一样。
另外，我们从引首、楔子这些称呼也可追溯章回小说与古代戏曲的亲缘关系。引首原是一个戏曲名词。胡士莹《话本小话概论》：“金院本中也列有《冲撞引首》一类。‘引首’在元人戏剧中也有，《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》有‘崔张引首’。‘引首’是引起开场之意。”[5](P141)天都外臣《水浒传序》云：“故老传闻：洪武初，越人罗氏，诙谐多智，为此书，共一百回，各以妖异之语，引于八首，以为之艳。”[8]明清章回小说中，把开头称为引首的为数不少。如李卓吾评百回本《水浒传》、冯梦龙改编的《二遂平妖传》和《新列国志》、《醋胡芦》、《草木春秋》等小说的开头都称为引首。这种开头方式，借用了戏曲开头的称呼，其写法却是话本小说、讲史话本开头的写法。
用楔子来称呼小说的开头，如今已成为惯例。其实，楔子是一个元杂剧体制名词，可位于开头，也可位于两折之间。王国维说：“四折之外，意有未尽，则以楔子足之。”[9]金圣叹批点《水浒传》，只取其位于篇首引出正文之意，首次将小说的开头称为楔子，说“此一回古本题曰楔子。楔者，以物出物之谓也”。[10]金圣叹在采用楔子这一名词时，剔除了楔子在杂剧中连缀两折的“札入”功能，强调了楔子位于开头，“楔出”正文的功能。此后的小说就多用楔子开头，如《儒林外史》、《青楼梦》、《红楼梦》等。
其实，除了这些，弹词的开头有“开篇”，鼓词的开头有“先段”，大鼓书开头有“
诗篇”等。这些说唱文学都是在开演之前用诗词韵文来吸引听众，其作用与小说中的诗词是相同的。那么，为什么不同文体之间会有相似的开头方式呢？我想，除了中华民族长期以来形成的审美心理和审美习惯以及由此所造成的审美期待之外，还与这一类作品所共有的演出性有关。说书艺术的演出特点决定了话本小说叙述时有一定的表演性。方寸大小的一个说书台上，说书人能纵横开合，演绎出上下五千年方圆几万里的时空内的故事。把自己视做说书人的章回小说作者也具有这样的创作心态。这种时刻面对观众的创作心态使作者不得不考虑听众的欣赏水平和欣赏趣味。庸愚子《三国志通俗演义序》中说：“《三国志通俗演义》……文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。”又云：“若读到古人忠处，便思自己忠与不忠；孝处便思自己孝与不孝。至于善恶可否，皆当如此，方是有益。”[11](P887)这种普及历史知识、劝善讽俗的创作心态在明清小说创作中是非常普遍的。另外，无论是诗词或是韵文，在吟哦和诵唱时的韵律和旋律都会给人以美的享受，这恐怕也是开讲之初吸引听众的一种方式。
（三）在章回小说开头与其他文体的关系方面，我还想指出八股文的影响和作用，八股取士是我国明清时期选拔人才的一种考试制度。八股文是一种非常规范的文体，有严格的书写格式。我们以启功先生《说八股》一文为依据，先来看一下八股文的体制。题目——“四书五经”内容；破题——开篇点明题义；承题——承接破题所说出的意思，具有承上启下的作用；起讲——承题以下，引申、讲明题义，并说明题目内容的背景等等。然后是八股（叫比），进入全篇要充分发挥的重要部分，然后是收结。[12]然而，如果我们将八股文与小说的体制进行比较，我们会发现它们之间惊人的相似之处。
八股文从破题、承题到起讲，总起来称为冒子[8]；话本小说叫入话；章回小说叫引首、楔子。名称虽不同，本质却是相同的：引出正文。由此可见，三者何其相似。不仅如此，明清时期的小说评点也深深打上了八股文批点的烙印，有人称明清文人评点章回小说时用的是“时文手眼”，可以说是正中要害。明王朝建立不久，就采用科举取士的办法选拔官僚。《明史•选举二》：“科目者，沿唐宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，时谓之制义。”[14]八股文的定型是在明初成化、弘治年间，此后，明清两代统治阶级把它作为科举考试最重要的文体。作为一种文章体裁，八股文本身并无好坏可言，相反它其实是一种非常符合文章美学的一种文体。然而，当它被统治者用作选拔官僚的重要文体，并且在内容和形式上都用种种繁琐而苛刻的要求使之规范化时，它就成为禁锢读书人思想的最有力的武器。尽管“时文”一开始就受到众多文人的批评，但八股文作为升官发财的敲门砖仍以燎原之势吞噬了所有的读书人。这种僵化的作文思想不可避免地从骨子里面影响着其他文体的创作。即使是小说这种当时处于文学边缘的文体也受到了影响。
八股文对章回小说文体的确立起了重要的作用，同时也是导致章回小说创作体制僵化的重要原因，这是毋庸置疑的，然而，我们要客观地看问题。拿小说评点来说，尽管有人说明清小说评点是“时文手眼”，但是金圣叹、毛宗岗、张竹坡们用所谓的“时文手眼”批点的章回小说，却有着其他未被评批的小说难以达到的美学效果。这不但使读者能够更加深刻地理解小说的内涵，也提高了读者的欣赏水平，同时在一种读小说的愉悦中为读者们上了一次普及文章学的课，更是当时小说批评的最高水平。既然明清时期的小说作家生活在八股文盛行的时代，他们从小受的就是如何写好八股文的文章学教育，既然“时文手眼”的批点又有着不可比拟的审美效果，那么，我们在用现代理论解读章回小说的同时，再用一点文章学或是“八股学”的眼光去欣赏章回小说，想必会有意外的收获。
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原载
《河南大学学报.社科版》2003年6月
