凡尘的月亮的小说言诺 【52度】 重磅：像大山与江河，我与世人，正分开修行

谢谢你肯在冬天，和我一起抱雪取暖

一筐雪融化了，我们又背第二筐

拉姆，这样最好！既然相遇了

就相伴着走一场

●玫瑰的木质片断

……你走后，世间所有的花朵

都已枯萎

但纵使你在，又有多少人记得你

羽状的复叶，倒卵形的花瓣

“我只钟情你一个。爱情才是

我最后的命运……”

噢，不，不，一个颓废的

失败者，只会迷恋一己之悲

他不记得，你的枝杆多针刺

也不知道雨水打破光线，就能碎裂成星

“毁灭我的，是任何事物的死亡”

……你走后，飞燕草被打湿了额头

叶子的忧伤，洒落了一地

【鲁31之声】阿华的个人气质

★赵月斌

我对阿华知之甚少，只是读过她的诗，编发过她的小说，虽也曾见过几面，对她的印象还是泛泛的，我认识的只是文字里的阿华——一个朴实无华而又不乏锋利、坚忍的女诗人。

七年前，阿华、徐颖、田暖三位山东女诗人曾出过一本诗合集《我们的美人时代》（海风出版社2007年版），阿华的诗位列卷首。这些诗或是阿华的早期作品，带有鲜明的青春气象。仅看《我只要我自己的模样》《我和这个世界格格不入》《为什么不可以》《为什么不飞翔》《去享用他，去爱他》这类题目，即可想见诗里的火焰，也可想见诗人的独立、自信、任性、奔放——“善良、干净、有光芒”。所以她会写出“不管这世界怎么样/我只要自己的模样”这种叫板式的诗句，在她的世界里，可以无视正统，无视常规，无视整个时代的壮阔，不但“对叛逆、背离、颠覆/这些词情有独钟”，“专说废话，假装不正经”，还敢于把疯狂、挥霍、颓废、堕落写得别有风致，她像胆大包天的炼金师一样把“偷窃，疾苦，迷失”和“盛大，柔美，阴性”统统投进了诗的熔炉。

早期的阿华长着扎眼的“反骨”，她不避讳“肆无忌惮地大笑”，也不拒绝“马不停蹄的忧伤”，尽管她也说“中年的时代/我更加安于宿命”，“我有双重的忧愁”，“我已经老了……有不可救药的宿命感”，但是在她的诗里总会有“浪漫的火柴”，会有“尖锐的麦芒”，因此，阿华的诗未因虚张声势而轻浮无力，也未因年华老去、俗事缠身而彷徨无定，她坦言“我是个没有野心的女人”，“满足于一杯茶水里的光阴”，“开始爱上那些凡俗的东西”，可她并非“甘于糜烂”，她只是在诗里染上了沉郁怀伤的底色，骨子里却是绚烂张扬的——诗人的不安分的灵魂藏也藏不下，她用虎虎生风的剑气和盛开的泪花写出了自己的“个人气质”。我们会看到，阿华的诗狂野而不乏阴柔，伤感又不失热烈，有一种冰火相映的悖论之美。所以，她的诗一边是美人、天使、波罗王、生气的小野兽，一边是荒草、废墟、陈年的灰尘、强大的内伤，她用“生活的细枝末节”和“个人的落寞”，建造高悬在云端的魅幻园。正如这样，阿华才敢于宣布“我对一切持有怀疑”，“我的坚强大于柔软”，她的诗才有了一种淬火、蚀骨的力量。她常以浓重的主观色彩直抒胸臆，像“我决定……”、“我喜欢……”、“我只要……”、“我愿意……”、“我不是……”、“我为什么不可以……”之类强势的陈述句式频频出现，从而也呈显了一个元气十足的“自我”。这个“自我”未必是金刚不坏之身，却是柔中带刚、自成一统的，这个“自我”是阿华在诗里塑造的美人、天使、外省人、旧式先知、远方的点灯人、不洁的无神论者，这些带有形而上意味的抒情对象，成为诗人赖以依存的精神原型。正因如此，阿华格外青睐新盖的瓦房、天边的蓝紫的暮霭、绿意昂然的大地、薰衣草银白的根须、农院里突开的昙花、高而直的大叶杨，这一类无需修饰就十分美好的事物，在她诗里充当了醒目的象征，再搭配一些正面、积极的形容词（比如高大、向上、锋利、尖锐、高雅、闪亮），即构成了早期阿华的“青春气象”：她道出了一种怀伤之美，又用这忧伤发出了闪电的光芒。

最近，阿华出版了第二部个人诗集《风吹浮世》（中国戏剧出版社，2013年版）。她的首部诗集《往事温柔》出版于1998年，收入了她更早的作品。那个时候阿华还真正年轻，却开始惦念“往事”——“我那么老了”，她好像就此告别青春，涉入“浮世”。经过十数年的磨砺，阿华已非原来那个“和这个世界格格不入”的叛逆，而是一个“内心空旷”的沉默者，一个“有节制力”的浪漫主义者。

早先的阿华是一个态度鲜明的自语者，她以与世界相悖谬的姿态写诗，所以前期的诗表现出凛然无畏的力度。先前她写：“一个人内心的荒草/长得劈啪作响”，“他们的骨头磕着骨头/会不会很疼”，即便“桥梁坍塌，大树倒下”，即便只有“唯一的倾听者”，也不会闭口不言，她还是要“在梦呓里/说出时间盛开的花朵”。待到《风吹浮世》，阿华显然更为沉稳，更为谦卑，甚至有点儿消沉、怯弱、无所适从。她不再大肆宣称“我就是我”，而是承认“我还是我自己的敌人”。以前她说：“时代这么波澜壮阔/请原谅我的颓废/原谅我越堕落，越快乐”，现在则说：“在这个波澜壮阔的时代/怀念是有罪的，而犯罪是有瘾的/原谅我，总是先于你们/失魂落魄”。——“失魂落魄”几乎衍化成了她的关键词。

有人说，四十岁以后还在写诗的人才称得上真正的诗人。阿华当属此列。中年的阿华像是历尽了沧桑，像是看透了红尘，却又不得不入世，不得不面对世俗的压力，不得不“和这个世界和解”，所以她的诗又敷上了一种低沉压抑的“个人气质”：一方面，她要与“粗砺的生活”死磕，另一方面，她又无法回避内心的“暗疾和伤痛”，她像居于不适之地的外乡人，既厌恶浮世的喧嚣，又无法肃清满身的浮尘。诗人阿华和“钉钉子，拧螺丝”的王晓华由此构成了互相掣肘的矛盾体，当她写诗时，要求的是“我，就是我自己的千山万水”，“自己做自己人生的衣钵”，当她落入“低处的生活”，却不得不“屈辱地活”，“和满地落叶一起/做人世的俘虏”。深受“浮世”之累的阿华变得“小心翼翼”、“毫无办法”，害怕“一事无成”、“死于浪漫”，所以，她的诗大体倾注了两大主题：受难——救赎。曾经剑拔弩张的阿华也化身为无奈的“挽歌者”——“这个挽歌者，胸腔里/有执迷，沧桑，归宿与轮回”。

我们看到，阿华的人生可以简单概括为“工作，生活，写诗”——“长大，经历，伤痛”。她的诗里布满了孤独、迟缓、艰难、无力、伤痛、泪水、溃败、惶恐、沮丧、虚无、凄凉、憔悴、残缺……这样一些阴性（负面）的词汇，她再也不会以强硬的句式说出“我决定这样飞翔”、“我不是一个容器”，而是说：“我不能选择……”，“你无力在人间芬芳/就只能让自己死掉”，“我的人生，全是迷茫/不知道，路在哪里拐弯”，“每一个人都有/自己渺小盲目的命运，不必去嘲笑别人”，“我们活着，忍耐，克制/除了心存几分混沌，还要有/几分无赖”……你会发现，中年的阿华根本没有摆脱“成长”的烦恼，反而愈发惆怅、落寞，她的生命好像并未因岁月的涤荡变得辽远阔大，倒是堆滞了无尽的气馁和妥协，所以她的许多诗仅看题目——如《这是忧伤》、《悲伤练习曲》、《麻雀悲歌》、《惘然记》、《孤独之书》、《跛足之年》、《迷茫帖》、《焦虑之诗》——就很沉重，至于弥漫在诗里的“失去理智的忧愁”更是挥之不散，那种无法控制的“哑巴一样的悲伤”几乎成了阿华的通用标签。所以我才说，阿华饲养了一种趋于绝望的受难情结，她不断地“以缺席，退让，沉默/来获得狗尾续貂的忧伤”，她把悲哀放大成了无边的诗意，把痛苦营造成了恍惚沉郁的诗歌美学。这样说来阿华极像一个抑郁质的人，她敏感、脆弱、悲观，甚至厌世，无法像诗一样生活，只能像低音提琴一样呜咽着写诗。

具体到这一组以《迷魂术》为题的新作，更可体会阿华的“深到骨子里的厌倦”和深藏在骨缝里的悲伤。她说：“与生俱来的悲伤感，一定是人的宿命”，“我可以尽兴地描写幸福/但拿悲伤，却一点办法也没有”。所以她把悲伤感当成了一个诗学视角，由此关照人世，悲悯众生，也由此自怜、自救。尽管阿华也常抱怨自己只是一个市井俗人，然而诗又把她推向了“内心的浩大”，让她掌握了一种可以出生入死、死去活来的“迷魂术”。必须注意她的写法：她喜欢通过累加、类比、递近的方式，剥茧抽丝，层层深入，直至笔锋旁逸，一剑封喉。比如《松诺的困惑》这首诗，写的是两个孩子童话式的“天问”（天真之问），他们从葡萄问到蝴蝶、甲壳虫，又从甲壳虫问到玉米、大豆，它们来自何方、去向何处？为什么种到地里的玉米、大豆能够重生，“我们把妈妈种在地里了/地里却长不出妈妈来？”而最后诗人并未续写这一童话，反而一语道破天机：“很多的植物和昆虫，过完秋天就死了/我们第二年见到的，再也不是从前的那一个”。她以成年的冷静颠覆了孩子的诗意，同时切断了自己的后路，这首诗当然也没办法再写下去。阿华写诗多用比兴，由此物及彼物，从他人到自己。《已经停不下来了》即是先写梨树——麻雀，又写和尚——我，四者都有相似的动态，但是我的“停不下来”却是被动的、无奈的，甚至是自毁式的：“像一台行驶在大地上的推土机/一点点地碾碎自己的快乐和梦想”。就是这样，阿华总是将诗写到肠断，写到心碎，她从抒情对象那里获取的不是向上的动力，而是向下的重压——她挑衅似地与世人分开，与世事为敌，甘愿把自己投入苦痛的深渊。所以她的诗有如天外飞来的陨石，她不要光焰耀目，只要轰然坠地，撞出一声重重的绝响。正因如此，读阿华的诗不免会沉闷，会颓丧，会不知所措，顺着她的指向，只能从白天走向黑夜，不可能从黑夜走向黎明。阿华决然地把自己放逐到黑暗之中，并且闭上了眼睛，她把诗歌当作黑色的灯笼，只是为了用黑暗映出更不堪的黑暗。

苏珊·桑塔格曾以“土星气质”来定义本雅明、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡那样一帮外柔内刚的写作者——阿华何尝不是？我看她也是来自土星的诗人，有着土星式的阴郁、重负、迟钝和犹疑，有着“将世界拖进其漩涡中心的孤独”，她抱残守缺，不求闻达，钟爱“失败的纯洁和美丽”，她在诗里隐遁修行，在诗里涅槃更生。尽管她一再说“这凉薄的人生/是孤寂，也是糜烂”，“我从来就惧怕真正的生活”，“活着，有什么意思！有什么意思！”却也并未真的甘于下沉、陨落，因为她的诗里一直是万物生长（看她写了那么多的花草树木，单是名字，就足够诗意），在山穷水尽的时候，她也会“走小路，去一另面坡地看苔藓的绿”，并且相信“一定有更珍贵的东西，还在这世上”。所以我们看到了阿华的阴阳两面：一面是“失败的卷心菜”，一面是“作为一棵树的幸福”。她集悲观和达观于一身：一边是超度，一边是寂灭。

不得不提到“梨树镇”——这个虚构之地，是阿华最具内涵的诗歌符号，它像陶渊明的桃花源、博尔赫斯的圆形废墟一样，既有某种劫数难逃的限定性，又充满了惚兮恍兮的可能性。“……我的梨树小镇/它远离闹市，地处偏远/但稻穗饱满，谷物金黄/堤坝上面常有葵花开放/天晴的时候，我时常会听到/翠鸟的歌唱//我们常在那里喝酒，出游/使小性子，把叫想念的梅枝/在陶罐里腌制十年//春天的时候/我们爱着毛白杨和紫槐树/夏天，我们爱都会流水/有大月亮的晚上/我们爱着满天的繁星/这一切，都不是虚设的/良辰美景/我愿意这样，在乡下/把一个梦中故土/看成是我今生的福祉”。这首诗题《在乡下》，应该写在“梨树镇”的初创时期，足见阿华对她的“梦中故土”多么得意。而今，梨树镇对她更为重要：“给我辽阔的，是这人间的梨树镇”，“一颗失败的卷心菜，把家安在了梨树镇”，经过多年的书写、营造，梨树镇已不单纯是一个自得其乐的安乐窝，还是一个收容泪水的地方，是一处安妥灵魂的、向阳的“坡地”。所以“梨树镇”也就成了阿华着意营造的精神家园，因为梨树镇的存在，阿华的诗才避免了空洞、苍白，具备了坚实可靠的诗学架构。

与此同时，还需注意的是阿华诗里的“佛性”——她写过《普救寺》、《梧桐庵》、《寺院之诗》、《罗汉帖》、《郎木寺的燕子》、《在剑慧寺》、《寺院里的黄昏》等众多直言佛、寺的诗，单是《迷魂术》这组诗中，就有多首诗写到了佛经、和尚、坐禅（《给马念佛》：“我翻读经书，给马念佛/一双手，因触摸经书而得到暖意”，《登高望远》：“山上的昆虫，都不懂佛经”），她曾自问：“我究竟有多少心结，需要用经书来打开”？对阿华而言，念经学佛既是一种解救之道，也成其为写诗的向度。由此梵音禅理也成了她诗里重要义项，可与她的“梨树镇”等量齐观。佛法的超脱与世俗的拖累相互牵连，让阿华在凡尘和神性之间找到了一条缝隙，她的诗便也在这个夹缝间得以存活。

自屈原以降，感时伤怀一直是诗人的专长，阿华也是如此：她沉浸在迷茫、悲凉的“个人气质”中，写出的尽是感伤、不适之诗。读她的诗，会想到佩索阿，那个自称“我的心略大于整个宇宙”的葡萄牙诗人，把孤独、虚无、厌倦写到了极致，他以极大的不安、不自信塑造了一个矛盾重重而又无可替代的自我。佩索阿显然也体现了浓烈的土星气质，他身上的虚无感、无力感、挫败感正是现代人最可怕的境遇，所以当他写出《我是逃跑的那个》、《我不知道我有多少灵魂》、《我想要变得自由而虚假》之类的诗时，正是道破了人类存在的荒谬性，让你不得不反身自问，不得不面对沉沦无救的自我。波兰诗人切斯瓦夫·米沃什曾经这样发问：“在二十世纪，诗歌可以是什么？在我看来，似乎是在寻找一条界线，在界线外只有一个无声地带……它是个人历史的独特融合发生的地方，这意味着使整个社群不胜负荷的众多事件，被一位诗人感知到，并使他以最个人的方式受触动。”所以他认定：“人用废墟中找到的残余来建造诗歌。”用佩索阿、米沃什来衡量阿华的诗，当然也能感受到那种强烈的个人性，她以负重的方式写诗，以念佛的姿态得救，确已显露出成熟的个人气质。不过，对于阿华，似乎又不该仅止于此——她的诗从格局上看，还可更为宽广，从情怀上看，也需放开心量，过于沉陷于个人的愁苦恩怨愁苦之中，不仅使诗的内容趋于固化，连表达方式也在惯性重复，这种状况不能不引起警惕。所以我很期待阿华的梨树镇不要成为一个虚空的乌托邦，而是一个承载生活真相的地方。同时，也期待她能够突破单调的冷抒情，让自己的诗展示出不同的声部，让我们看到一个为时代招魂的诗人。